اپاراتچی

	اپاراتچی
	اطلاعات و اتفاقات سینمای ایران وجهان

اندازه های مختلف فیلم

اندازه های مختلف فیلم:
عرض فیلم به میلیمتر را ، قطع یا اندازه فیلم گویند. عرض های استاندارد فیلم عبارت اند از 8 ، 16، 35 ، 65 و 70.
هر چه قطع و اندازه فیلم بزرگ تر باشد ، تصویر حاصل از آن روی پرده هم ، شفاف تر و واضح تر است.

فیلم هشت میلیمتری

کوچکترین قطع فیلم به عرض 8 میلیمتر که بیشتر در تولید فیلم های آماتوری و آموزشی استفاده می شود ، زیرا هم ارزان است و هم کار با آن آسان می باشد. اما این فیلم ها تصویری کوچک با کیفیت نازل تولید می کنند و کیفیت صدا نیز در آنها ، چندان مطلوب نیست. در این نوع فیلم ها ، هر 80 قاب ، در یک فوت قرار دارد.

فیلم هشت میلیمتری سوپر

این فیلم ها از سال 1966 جایگزین فیلم های 8 میلیمتری معمولی شدند. در این فیلم ها ، سوراخ های حاشیه ای کوچکتر شده است و در نتیجه قاب بزرگتری در اختیار می گذارد ( این فیلم ها تا 50 درصد ، فضای تصویری بیشتری نسبت به فیلم 8 میلیمتری معمولی را ارائه می دهند ). چون سطح تصویر این فیلم ها بزرگ تر است ، وضوح تصویری آن نیز بیشتر است و کیفیت رنگ آن هم به نسبت نوع معمولی این فیلم ها ، بهتر است. در این فیلم ها ، در هر فوت 72 قاب وجود دارد. گرچه این فیلم ها بیشتر توسط فیلم سازان غیر حرفه ای مورد استفاده قرار می گیرند ، اما از آنها برای تولید فیلم های آموزشی و صنعتی حرفه ای هم استفاده می شود. این فیلم ها را سوپر 8 هم می نامند.

فیلم 16 میلیمتری

این فیلم ها در سال 1923 به بازار آمدند و بیش از همه ، فیلم سازان آماتور را به عنوان مشتری در نظر داشتند ، زیرا هم ارزان بودند و هم کار با آنها آسان بود ، اما از طرفی ، چون امکانات قابل توجهی داشتند در فیلم سازی حرفه ای نیز مورد توجه قرار گرفتند.
از این فیلم ها در تولید فیلم های صنعتی ، دولتی و آموزشی بسیار استفاده می شد و می شود. با روی کار آمدن این فیلم ها ، دوربین های سبک 16 میلیمتری به اصلی ترین وسیله تولید فیلم های خبری تلوزیونی بدل شد ، هر چند امروزه جای آنها را دوربین های سبک ویدئویی گرفته است. همچنین فیلم 16 میلیمتری ، محبوب ترین فیلم برای تولید آثار مستندو تجربی بوده و هست و فیلم سازان مستقل معمولا علاقه خاصی به استفاده از آنها دارند. در حال حاضر فیلم های 16 میلیمتری چنان کیفیت بالایی یافته اند که از آنها در تولید فیلم های بلند داستانی هم استفاده می کنند و سپس از آن ، نسخه 35 میلیمتری تهیه می کنند ، تا این فیلم ها برای نمایش نیز ، مناسب شوند.

فیلم 16 میلیمتری سوپر

این فیلم در سال 1971 به بازار آمد. این فیلم ها به نسبت فیلم های 16 میلیمتری معمولی دارای 40 درصد فضای تصویری بیشتر هستند. این فیلم ها تصویری عریض ارائه می دهند و برای بزرگ کردن به نسخه 35 میلیمتری ، مناسب تر هستند.

فیلم 35 میلیمتری

این قطع فیلم ، قطع استاندارد برای فیلم سازی حرفه ای است و عمده فیلم های سینمایی به صورت 35 میلیمتری ساخته می شوند. این قطع فیلم دارای چهار سوراخ حاشیه در دو طرف هر قاب است و در هر فوت آن 16، قاب وجود دارد. این نوع فیلم را برای اولین بار ، شرکت ادیسون و ایستمن کداک( Eastman Kodak ) در سال 1899 به بازار عرضه کردند ، که با توجه به رواج دستگاه های ادیسون ، به زودی به قطع استاندارد فیلم سازی بدل شد.
این قطع فیلم ، تصاویر واضح ، شفاف ، خوب و قابل قبولی برای تماشاگر ارائه می دهد. با ورود صدا به سینما در سال 1929 ، ابتدا لازم شد که فیلم ها قطع مربعی بگیرند تا برای لبه صدا نیز جا باشد ، اما به زودی نسبت ابعاد آن به نسبت آشناتر 33/1 به 1 برگردانده شد.

فیلم 65 میلیمتری

فیلم 65 میلیمتری قابی با نسبت ابعاد 85/1 به 1 دارد و در نتیجه عریض تر از فیلم های 35 میلیمتری است. همچنین فضای تصویری این قطع فیلم 5/4 برابر بیشتر از فیلم های 35 میلیمتری معمولی است و در نتیجه تصویری با تفکیک و کیفیت بهتر عرضه می کند ، اما هزینه گزاف و مشکلاتی که در فیلم برداری با آن وجود دارد ، سبب شده که کاربرد این نوع فیلم ها محدود باشد. لازم به ذکر است که بعد از فیلم برداری از فیلم ها با این نوع فیلم ، از آنها نسخه 70 میلیمتری تهیه می شود تا جا برای لبه صدای استریو فونیک نیز وجود داشته باشد.

img/daneshnameh_up/e/ed/apollo05.jpg

فیلم 70 میلیمتری

این قطع فیلم ، عریض ترین فیلم در صنعت فیلم سازی تجاری است که معمولا برای تولید نسخه های اکران فیلم های باشکوه ، حماسی و پر خرج مورد استفاده قرار می گیرد.
فیلم 70 میلیمتری که عرضی دو برابر عرض فیلم 35 میلیمتری دارد و نیز به خاطر پرده عریض آن به نسبت 2/2 به 1 ، هنگامی که به نمایش در می آید ، تصویری با وضوح و شفافیت عالی دارد. لازم به ذکر است که در سال های اخیر ، روش بزرگ کردن تصویر فیلم 35 میلیمتری به روی نسخه 70 میلیمتری رواج یافته است و این تا حد زیادی از هزینه های گزاف استفاده مستقیم از فیلم 70 میلیمتری و حتی 65 میلیمتری می کاهد

+ نوشته شده در یکشنبه نوزدهم آبان 1387ساعت 21:49 توسط ارش میرزایی |

سینماتوگراف یک نقطه اغاز سینما

برادران لومیر در سال ۱۸۹۵ دوربین سینماتوگراف را اختراع کردند. هرچند نمی‌توان این دو برادر فرانسوی را یگانه افرادی دانست که به پیدایش هنر سینما کمک کردند. پیدایش سینما و فن فیلمبرداری خود مرهون پیشرفت‌های بسیار زیادی هم در عرصهُ تکامل نگاتیو بود و هم تکامل دستگاه‌های اولیه عکاسی. بطوریکه نمی‌توان قاطعانه از یک نفر به‌عنوان مخترع سینما نام برد. دستگاه‌هایی همچون کینتوسکوپ، ویتاسکوپ و بایوسکوپ همگی در پیدایش دستگاه سینماتوگراف موثر بوده‌اند.

برادران لومیر خود ده‌ها فیلم کوتاه ساختند که همهُ آنها صرفاً از یک نما تشکیل می‌شد و قطع و وصل و تدوین در آنها وجود نداشت. از جملهٔ این فیلم‌ها می‌توانیم به "ورود قطار به ایستگاه"، "خروج قایق از لنگرگاه"، "غذا خوردن کودک" و "خروج کارگران از کارخانه" اشاره کنیم.

پس از لومیرها، ژرژ مه‌لیس باعث تکامل فن سینما شد. دیدگاه مه‌لیس نسبت به سینما یک دیدگاه تئاتری بود. او پرده‌های گوناگونی از نمایش را فیلمبرداری می‌کرد و سپس این پرده‌ها را به یکدیگر متصل می‌کرد. ژرژ مه‌لیس همچنین پدیدآورنده‌ فن تروکاژ در سینماست. پس از مه‌لیس، ادوین اس پورتر باعث تکامل بنیادین و ساختاری سینما شد. او با ساختن فیلم‌های "زندگی آتش‌نشان آمریکایی" و "سرقت بزرگ قطار" سینما را به عنوان پدیده‌ای که امروزه می‌شناسیم معرفی کرد. سینمای پورتر دیگر ارتباطی به تئاتر نداشت، بلکه هنری مستقل و جدید بود. پورتر، پیشگام فن تدوین فیلم نیز می‌باشد. راهی که او در سینما آغاز کرد در نهایت به سینمای داستان‌گوی هالیوود منجر شد.ورود نخستین دستگاه سینماتوگراف به ایران در سال ۱۲۷۹ هجری خورشیدی توسط مظفرالدین شاه سر آغازی برای سینمای ایران به حساب می‌آید.

+ نوشته شده در جمعه هفدهم آبان 1387ساعت 15:47 توسط ارش میرزایی |

جورج برنارد شاو نابغه ای که هم اسکار گرفت هم نوبل

جرج برنارد شاو ایرلندی در سال۱۸۵۶ در دوبلین به دنیا امد او منتقد ادبی و مبلغ سوسیالیستی بود.او نمایشنامه نویس سبک کمیک است که پس از شکسپیر او را قدرتمند ترین نویسنده بریتانیا میدانند.او در سال ۱۸۹۳ به خاطر نمایشنامه کسب و کار خانم وارن اسکار و در سال ۱۹۲۵ به خاطر کتاب سنت ژان نوبل ادبی گرفت که تنها کسی است که به این افتخار دست یافته برای مشاهده اثار او به ادامه مطلب بروید...

ادامه مطلب

+ نوشته شده در یکشنبه دوازدهم آبان 1387ساعت 23:6 توسط ارش میرزایی |

تداوم حافظه نقاشی معروف سالوادور دالی

این نقاشی اثر ماندگار سالوادور دالی نقاش برجسته و سورئالیسم اسپانیا به نام تداوم حافظه است که کمی نیاز به تعمق دارد.نظر خود را درباره نقاشی بنویسید.

اگر مایل به دیدن عکس سالوادور دالی هستید به ادامه مطلب بروید.نظر یادتون نره.......

ادامه مطلب

+ نوشته شده در پنجشنبه نهم آبان 1387ساعت 13:8 توسط ارش میرزایی |

عکس تصادفی

مرحوم علی حاتمی همسرشان زری خوشکلام و اون کوچولو رو دقت کنید میفهمید که کسی جز لیلا حاتمی نیست

+ نوشته شده در پنجشنبه نهم آبان 1387ساعت 12:9 توسط ارش میرزایی |

بیوگرافی پیمان قاسم خانی

متولد 1345 تهران
مدرک تحصیلی: فارغ التحصیل رشته آمار انفورماتیک دانشکده اهواز
یک دوره فیلمنامه نویسی را در مرکز آموزش فیلمسازی باغ فردوس گذرانده است.
ماتيك خوانده است سال 1370 به مركز آموزش فيلمسازي باغ فردوس رفت و دوره فيلمنامه نويسي را در اولين مركز گذرانده است. از جمله فيلمنامه هاي او: «من زمين را دوست دارم»، «بوي خوش زندگي» (بازنويسي)، «نان و عشق و موتور هزار» است كه براي ابوالحسن داوودي و فيلمنامه «هتل» را نيز براي مرضيه برومند نوشته است. او براي نوشتن فيلمنامه ي «دختري با كفش هاي كتاني» جايزه بهترين فيلمنامه نويسي را از خانه سينما دريافت كرد و بعد سناريو و سرپرست نويسندگي سريال «پاورچين» را بعهده گرفت. فيلم كوتاهي نيز به نام«هزارپا» با بازي بهاره رهنما، مهران مديري، سروش صحت و پگاه آهنگراني ساخت .همچنين سريال هاي «خانه ما» (مسعود كرامتي) و «گالري 9» (غلامرضا رمضاني) را نوشته است.

......................................................

مجموعه آثار:

- من زمین را دوست دارم (ابوالحسن داودی، 1372)
- بوی خوش زندگی (بازنویسی فیلمنامه، ابوالحسن داودی، 1373)
- عاشقانه (فقط بازیگر، علیرضا داودنژاد، 1374)
- دختری با کفش های کتانی (یکی از نویسندگان، رسول صدرعاملی، 1377)
- نان و عشق و موتور هزار (یکی از نویسندگان، ابوالحسن داودی، 1380)
- مارمولک (کمال تبریزی، 1382)
- مکس (سامان مقدم، 1383)
- نقاب (فیلمنامه اولیه، کاظم راست گفتار، 1383)

مجموعه های تلویزیونی:
- هتل (مرضیه برومند)
- خانه ما (مسعود کرامتی)
- گالری 9 (غلامرضا رمضانی)
- پاورچین (مهران مدیری، 1377)
- شب های برره (مهران مدیری، 1384)
- باغ مظفر (مهران مدیری، 1385)
- مرد هزار چهره (مهران مدیری، 1386)

......................................................

جشنواره ها و جوایز:

- برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه از بیست و دومین جشنواره فیلم فجر برای فیلم "مارمولک" - 1382
- برنده تندیس زرین بهترین فیلمنامه (همراه با فریدون فرهودی) از سومین جشن خانه سینما برای فیلم "دختری با کفشهای کتانی" - 1378

بیوگرافی هنرمند محبوب خود را در قسمت نظر دهید پیشنهاد دهید تا برای دفعه بعد بگذارم.

+ نوشته شده در سه شنبه هفتم آبان 1387ساعت 19:34 توسط ارش میرزایی |

رضا یزدانی و تولد تدریجی یک رویا!

رضا یزدانی خواننده تیتراژ سریال مرگ تدریجی یک رویا که سبک او مثل فریدون فروغی و همدوره های اوست پس از اهنگ لاله زار در پایان فیلم حکم غوغایی به پا کرده و طرفدارانی پیدا کرده من اهنگ مرگ تدریجی را برای دانلود گذاشته ام اگر مایل به دانلود هستید به ادامه مطلب بروید
ادامه مطلب

+ نوشته شده در یکشنبه پنجم آبان 1387ساعت 22:33 توسط ارش میرزایی |

گفتگو روزنامه دنیای اقتصاد با مینو فرشچی

گفت‌وگو با مينو فرشچي درباره اقتصاد فيلمنامه و فيلمنامه‌نويسي
همه حقوق متصوره يك فيلمنامه‌نويس!

عليرضا مجمع
بخش دوم
بخش دوم گفت‌وگو با مينو فرشچي بيشتر به صحبت درباره فيلمنامه‌هايي كه از او ساخته شده، گذشت.

در اين ميان البته او آسيب‌‌هايي را هم مطرح كرد كه در سينماي ايران آفت جان فيلمنامه‌نويسي‌ها شده است، آسيب‌هايي كه به نظر بسيار ريشه‌اي بايد به آنها پرداخت و در مجال يك گفت‌وگو شايد چيزي را حل نكند، آدم عمل‌گرا مي‌خواهد كه وقتي حرف مي‌زند عمل كند. بخش دوم را بخوانيد:
سايه برخوردهاي قبيله‌اي هنوز بر سر فيلمنامه‌نويسان است. تهيه‌كننده‌ها هنوز هم فكر مي‌كنند اگر مبلغ مورد توافق را بپردازند، بايد همه چيز را مال خود كنند. در قراردادها ذكر كرده‌اند فلان حقوق و فلان حقوق فيلمنامه هم مال آنها است.
مي‌شود توضيح دهيد دقيقا چه مواردي مد نظرشان است؟
حقوق معنوي فيلمنامه مثل چاپ و خيلي چيزهاي ديگر. انگار خيلي برايشان سخت است كه اين پول را مي‌پردازند. اين فيلمنامه را خريده‌اند و از كنارش كلي استفاده كرده‌اند، حقوق بعدي را چرا اين‌جور حريصانه طلب مي‌كنند، نمي‌دانم. بنابراين اگر آدم يك فيلمنامه خوب بنويسد كه تبديل به يك فيلم شود، به نظرم كافي است. چون مجبور مي‌شود در همين ماراتني كه ديگر فيلمنامه‌نويسان دارند، او هم بيايد و يكي از دوندگان باشد. مغز ايراني مگر چقدر ظرفيت دارد كه بتواند در اين ماراتن دوام بياورد.
بحث ديگري كه در مورد كار فيلمنامه‌نويسي وجود دارد، شيوه كار آنها است، كه در مورد شما اين شيوه احتمالا كمي با بقيه فرق مي‌كند. شما سه فيلمنامه ساخته شده نوشته‌ايد كه فيلم‌هاي بدي نشده‌اند. شوكران و كاغذ بي‌خط و ازدواج به سبك ايراني. كاغذ بي‌خط كه حكايتش مقداري فرق مي‌كند؛ ظاهرا به عنوان پايان‌نامه‌ دوره فيلمسازي شما است. اما در شوكران و ازدواج ...را كاملا به عنوان فيلمنامه‌نويس حرفه‌اي كار كرديد. در مورد شوكران رابطه‌تان با آقاي افخمي چگونه بود. اصلا قرارداد نوشته شد و پولي پرداخت شد؟
خيلي كم، يعني مبلغش جوري نبودكه بگويي پولي پرداخت شده است. در مورد شكل كار هم، موضوع اين بود كه فيلمنامه كاغذ بي‌خط در حوزه هنري مطرح شده بود و بهروز افخمي هم آن را خوانده بود.
فيلم هنوز ساخته نشده بود؟
نه، افخمي كه فيلمنامه را خوانده بود، مرا صدا كرد و طرح كلي شوكران را برايم تعريف كرد. من بسيار پسنديدم و بسيار شوق‌انگيز بود كه شوكران را بنويسم.
فرم نگارش فيلمي مثل شوكران در تعامل با بهروز افخمي چگونه بود؟ اين رابطه مي‌تواند جالب باشد.
قرار ما هفتگي بود، يعني هفته‌اي يك بار مي‌آمديم چيزي را كه من نوشته بودم، تحويل مي‌دادم، مي‌رفتم و براي هفته بعد، پانزده دقيقه از كار را مي‌نوشتم و دوباره مي‌آمدم.
در شوكران، شاخصه‌اي كه وجود دارد، شخصيت‌هاي جذاب كار است. اصلا يكي از معضلات فيلمنامه‌نويسي ما خلق شخصيت‌هاي ماندگار و سمپات است كه در اين زمينه بسيار ضعف داريم. اما در شوكران شخصيت سيما رياحي كه هديه تهراني بسيار عالي آن را بازي كرد، يا مهندس بصيرت (فريبرز عرب‌نيا) شايد در سينماي بعد از انقلاب نقاط عطف شخصيت‌هاي ماندگار باشد.
كاملا درست مي‌گوييد. ما شخصيت‌هايي كه كسالت‌آور نباشند، كم داريم. بيشتر آدم‌ها در فيلمنامه‌ها تيپ هستند. افخمي در كلاس‌هايش هم تاكيد مي‌كند كه تيپ بايد تبديل به شخصيت شود. خوشبختانه موفق شد در شوكران هم اين كار را بكند.
خاصيتي كه افخمي دارد، به هر حال اين است كه هيچ محدوديتي براي خودش قائل نمي‌شود. پليس ذهني برايش وجود ندارد. شما سعي مي‌كنيد خودتان را سانسور كنيد و مثلا صحنه زن خياباني شوكران را ننويسيد؟
من در آن زمان اين خودسانسوري را داشتم. آن صحنه را هم به اصرار افخمي نوشتم و اصلا دوست نداشتم بنويسم. اما الان ديگر اين كار را نمي‌كنم. آزاد و رها مي‌نويسم. ديگر دست كارگردان‌ها است كه بخواهند بسازند يا نسازند.
برسيم به ازدواج به سبك ايراني كه ديگر در اين فيلم فيلمنامه‌نويس شناخته شده‌اي بوديد، شكل كارتان احتمالا تفاوت داشت با روال قبل؟
بله. تفاوت داشت. چون اين بار ديگر ارتباط مستقيم من با تهيه‌كننده بود. حسن فتحي به عنوان كارگردان آخرين كسي بود كه به جمع ما پيوست.
قراردادتان براي ازدواج... چقدر بود؟
هشت‌ميليون تومان.
پس مي‌شود به يك سوال جواب صريح بدهيد؟ كساني كه قراردادهاي 15و 20ميليوني براي يك فيلمنامه‌ مي‌گيرند، چه خصوصياتي دارند؟
اين دليل دارد. اسم فيلمنامه‌نويس براي گيشه مهم است. امضاي فيلمنامه‌نويس مي‌تواند در فروش فيلم تاثير بگذارد.
مي‌شود اسم بياوريد؟ من كسي را سراغ ندارم...
منظورم براي تماشاگرها نبود. اگر يك آدم مطرح فيلمنامه را بنويسيد، به اعتبار او تهيه‌كننده مي‌تواند برود با يك آدم مطرح براي كارگردان اثرش حرف بزند. اگر هم فيلم با كيفيت خوب ساخته شود، خب مي‌تواند گيشه داشته باشد. الان كه اگر بگوييد فيلمنامه را فلان شخص نوشته، بازيگران خوب هم به اعتبار او مي‌آيند بازي مي‌كنند.
اين قضيه را قبول دارم. اما به نظرم اين ماجرا محدود به خود اهالي سينما است. يعني مثلا مرتضي شايسته مي‌آيد، به مينو فرشچي سفارش فيلمنامه‌اي مي‌دهد و مي‌رود مثلا با مسعود كيميايي فيلم را مي‌سازد (!) مثالي زدم كه اصلا امكان ندارد اتفاق بيفتد.
چرا امكان ندارد؟ من خيلي دوست دارم براي مسعود كيميايي فيلمنامه بنويسم. نه اين كه فيلمنامه من به دست او ساخته شود، بلكه كاري كه او مي‌سازد يك فيلمنامه منسجم داشته باشد. چون واقعا كارگردان درجه يك و كار بلدي است.
اين را گفتم كه به اين نتيجه برسم كه اين قضيه بسيار در محدوده خود سينما تعريف مي‌شود. من فيلمنامه‌نويسي نمي‌شناسم كه اسمش را مردم بشناسند و به خاطر او بيايند فيلم را ببينند. شايد فقط پيمان قاسم‌خاني در اين ميان استثنا باشد، كه من تماشاگر شايد مطمئن باشم كاري كه او مي‌‌نويسد، حتما كار خوب و با مزه‌اي است. پيمان قاسم‌خاني هم از تلويزيون آمده.
بله، تلويزيون بسيار تاثير داشته، اما كار پيمان قاسم‌خاني را حتما يك كارگردان خوب كارگرداني مي‌كند و بازيگر خوب هم در آن بازي مي‌‌كند.
ولي به نظرم رابطه كارگردان / بازيگر با مخاطب رابطه محكم‌تري است تا رابطه فيلمنامه‌نويس، كارگردان / بازيگر با مخاطب.
به هرحال پيچيده‌ شدن آوازه آدم‌ها در بين اهالي سينما، باعث تشكيل گروه برتر و الف مي‌شود كه اين گروه الف براي خودشان تماشاچي دارند. اگر تهيه‌كننده‌ها اين توان فكري را داشته‌ باشند كه به فيلمنامه اهميت بدهند و از عنوان‌بندي فيلم‌هاي آمريكايي ياد بگيرند كه چه ارزش و اعتباري به فيلمنامه و فيلمنامه نويسي مي‌دهند و اسم فيلمنامه نويسي را كجا مي‌نويسند، و كارگردان‌ها هم اصرار نداشته باشند خودشان بيايند وسط معركه و بازنويس فيلمنامه بشوند، فيلمنامه‌نويس‌ها هم يك روز اين تشخص را براي گيشه پيدا مي‌كنند. به قول استاد حسين ترابي، كارگردان معمولا بايد كنار دست تدوين‌گر بنشيند، اما اسم كارگردان را هرگز كنار اسم تدوين‌گر مي‌بينيم؟ اما همه به خود حق مي‌دهند در فيلمنامه دخالت كنند.
اين ايرادي كه مي‌گوييد ريشه‌اي است، يعني بايد نسبت به فيلمنامه نويسي يك كار اساسي صورت بگيرد تا ارزش معنوي و مادي كار لحاظ شود.
اصل اين ايراد اتفاقا به تهيه كننده‌ها بر نمي‌گردد، به خود ما برمي‌گردد ما حتي يك قرارداد فرم ثابت نداريم. اين قرارداد را هر دفعه تهيه كننده‌ها به ما مي‌دهند. من هر دفعه بايد بروم با يك كارشناس حقوقي مشورت كنم تا ببينم فلان تهيه كننده چه قراردادي دارد و تهيه كننده بعدي چه قراردادي. در يكي از اين موارد در ابتداي كارم آقايي آمد گفت من با تو يك‌ميليون تومان قرارداد مي‌بندم، پانصد هزار تومان را الان مي‌دهم، بقيه‌اش را وقتي فيلم ساخته شد. گفتم اگر ساخته نشد چي، گفت مي‌شود و آن فيلم هرگز ساخته نشد، ولي من كه فيلمنامه‌ام را نوشتم چه گناهي دارم.

+ نوشته شده در یکشنبه پنجم آبان 1387ساعت 11:13 توسط ارش میرزایی |

اطلاعات کوتاه گروه اول گروه نویسندگان

img/daneshnameh_up/0/06/screenwriter2.gif

گروه نویسندگان

نویسنده طرح
او کسی است که ایده اصلی فیلم نامه متعلق به اوست. معمولا کسی که طرح فیلم نامه را می دهد ، خودش نیز فیلم نامه را می نویسد ، اما گاهی به دلایلی نوشتن فیلم نامه به شخص دیگری سپرده می شود ، در این صورت نام او به عنوان نویسنده طرح ، در عنوان بندی ذکر می شود.

فیلم نامه نویس
او کسی است که فیلم نامه ای کامل را ، یا بر اساس طرحی از خودش و یا بر اساس طرحی که به او داده شده است ، می نویسد.

باز نویسی کننده
او کسی است که فیلم نامه اصلی ، به او سپرده می شود ، تا بر طبق نظر کارگردان یا تهیه کننده ، تغییراتی در آن داده شود و فیلم نامه مطلوب و نهایی آماده شود.

هر چند مدت وظایف کامل گروههای فیلمسازی را برایتان میگذارم هر گروهی را برای دفعه بعد میخواهید در نظر بدهید در خواست بدهید...

+ نوشته شده در شنبه چهارم آبان 1387ساعت 23:30 توسط ارش میرزایی |

کمپوزیسیون

• کمپوزیسیون در تصویر

کمپوزیسیون ( Composition )

img/daneshnameh_up/8/86/SevenSamurai1.jpg
کمپوزیسیون در لغت به معنای ترکیب و ترکیب بندی است. در سینما و در تصویر ، کمپوزسیون به معنای چگونگی قرار گرفتن عناصر موجود در صحنه از جمله دکورها ، اشیا ، نور ، رنگ ها و شخصیت ها در کنار یکدیگر است ، و به عبارت کلی ، ترکیب کلی صحنه ای که قرار است فیلم برداری شود.
با توجه به آنچه درباره کمپزسیون گفته شد ، می توان دریافت که اصولا تمام اجسام قابل رویتی که در زاویه دید انسان یا دوربین قرار می گیرند ، دارای کمپزسیون هستند ، ولی شاید کمپزسیون یا ترکیب بندی آنها خوب و مطلوب نباشد.

« نمایی از فیلم هفت سامورایی ( 1954- The Seven Samurai ) ساخته آکیرو کروساوا ( Akira Kurosawa ). در این نما کمپوزیسیونی دقیق و زیبا را می بینید که در آن هر هفت سامورایی حضور دارند و در مکان و در حالتی خوب و مناسب قرار گرفته اند.»

اهمیت کمپزیسیون

هر تصویر و هر نمایی ، باید هم به صورت تکی و هم در کنار تصاویر و نماهای دیگر ترکیب بندی مناسبی داشته باشد. کمپوزسیون بر شیوه درک هر بیننده از تصاویر ، بر واکنش احساسی او نسبت به شخصیت ها و رخدادهای فیلم و در نهایت بر خوش آمدن یا خوش نیامدنش از فیلم اثر خاص و ناخودآگاهی دارد. در واقع باید گفت که کمپوزسیون مطلوب به تماشاگر کمک می کند تا چشمانش از دیدن فیلم لذت ببرند و یا به عبارتی جاذبه های بصری فیلم بیشتر و مطلوب تر شود.

ترکیب بندی هر قاب باید همچون هر اثر نقاشی در قالب شکل ها ، خطوط ، رنگ ها ، بافت نور ، توازن و هماهنگی ارزیابی شود. ترکیب بندی مطلوب می تواند بر دو بعدی بودن فایق شود و به تصویر عمق بدهد و مهم تر از همه ، توجه بیننده را به عملکردهای پس زمینه ، میان زمینه و پیش زمینه جلب کند.
کمپوزسیون مطلوب ، عناصر با اهمیت درون قاب را به تماشاگر گوشزد می کند و همچنین به تشدید بار احساسی نما کمک می کند.

کمپوزیسیون مطلوب

در واقع نمی توان کمپزسیون خوب و مطلوب را تعریف و تشریح کرد ، اما برخی نکات هستند که توجه به آنها ، تا حد ممکن از کمپزسیون نامطلوب جلوگیری می کند. در این جا به دو نکته اساسی اشاره می کنیم :

• باید از قرینه سازی در تصویر جلوگیری کرد ، مگر آنکه فیلم ساز به عمد و برای منظور خاصی قصد داشته باشد از آن استفاده کند. برای پرهیز از این قرینه سازی ، نباید دوربین در مکانی قرار گیرد که تصاویر طرفین دوربین ، قرینه یکدیگر شوند. برای مثال در یک خیابان نباید دوربین در وسط قرار گیرد و زاویه دید آن مستقیم به سوی ابتدا یا انتهای خیابان باشد ، زیرا چراغ های برغ نصب شده در اطراف خیابان یا درخت های موجود در دو راستای خیابان نسبت به دوربین حالت قرینه پیدا می کنند و این در ترکیب بندی تصویر حالتی نامطلوب است. در این گونه موارد که امکان جابه جایی عناصر صحنه وجود ندارد ، باید مکان و زاویه دوربین را تغییر داد ، در این حالت معمولا دوربین را به یکی از طرفین صحنه می برند و زاویه آن را طوری تنظیم می کنند که کل صحنه را تحت پوشش قرار دهد و سپس فیلم برداری می کنند.

اما اینکه چرا قرینه سازی نامطلوب است ، آن است که تصاویری که دارای قرینه هستند ( عناصر مختلف و مجزای آن به گونه ای قرار گرفته اند که موجب قرینه سازی شده اند ) ، چشم ما را اذیت می کنند ، به ویژه اگر در طرفین تصویر حرکتی نیز قرینه وار انجام شود ، تداوم و تکرار این قرینه ها ، در ما حس سرگیجه و خستگی ایجاد می کنند.

همان طور که پیش از این گفته شد ، گاه فیلم سازان برای القای مفهوم خاصی ، به عمد از قرینه سازی استفاده می کنند برای مثال گاه در فیلم برداری ازصحنه ، رژه رفتن سربازان یا ماموران حکومتی ، از قزینه سازی استفاده شده ، تا به این ترتیب بر قدرت موجود در انها بیشتر تاکید شود و تماشاگر به دلیل و قرینگی دچار حس ترس و آسیب پذیری از ناحیه آنها شود.

• جز در موارد خاص نباید عناصری که دارای رنگ های یکسان هستند ، در گوشه ای از کادر انباشته شوند. زیرا این انباشتگی رنگ ، چشم را اذیت می کند. از سوی دیگر پراکندگی رنگ ها در صحنه ، جلوه آنها را بیشتر کرده و بر شادابی صحنه می افزاید. البته گاه فیلم سازها برای تاکید بر عنصر خاصی ، در نقطه ای از تصویر تجمع رنگ ایجاد می کنند.
توجه داشته باشید ، این مسئله در مورد رنگ غالب در صحنه صادق نیست ، بلکه فقط در مورد انباشتگی رنگ در یک نقطه است.

با توجه به آنچه گفته شد ، فیلم ساز نباید از ترکیب بندی نماها غافل شود و با یک کمپوزسیون نامطلوب فیلمش را از نظر بصری تنزل دهد.

+ نوشته شده در شنبه چهارم آبان 1387ساعت 18:54 توسط ارش میرزایی |

کنعان

کارگردان: مانی حقیقی

بازيگران: محمدرضا فروتن، ترانه عليدوستي، افسانه بايگان و با حضور بهرام رادان - دیگر بازیگران: نقي سيف جمالي، حسن معجوني، امير نصيري يكتا، شيرين زنگنه، محسن شاه‌ابراهيمي، عاطفه تنهائي، آزيتا رايجي، رضا نيلي، زهرا طاهري‌منش، مرواريد اماني، مژگان صالحي، حسن كريم خان زند، ندا حيدري، حميدرضا رفيع‌نژاد، بيژن هويدا، سينا ريحاني، حسن دارابي، طالب جارچي

......................................................

ديگر عوامل و توضیحات بیشتر:

فیلمنامه: مانی حقیقی، اصغر فرهادی
تهیه کننده: مصطفی شایسته (هدایت فیلم)
مدیر فیلمبرداری: حسن کریمی
تدوین: مستانه مهاجر
موسیقی: کریستف رضاعی
طراح صحنه و لباس: امیر اثباتی
طراح چهره پردازی: سودابه خسروی
صدابردار: بهمن اردلان، بابک اردلان
صداگذاری و میکس: محسن روشن
جلوه های ویژه: عباس شوقی
عکس: علی نیک رفتار
مدیر تولید: فاطمه ابوالقاسمی

سال ساخت: 1386

سال اکران: 1387 - (10 مهر (عید فطر))

سينماهاي نمايش دهنده: گروه سینماهای آزادی

فروش: 148 ميليون تومان تا کنون

خلاصه داستان:خلاصه داستان اینکه داستان زنی است که میخواهد از شوهرش به خاطر بورسیه تحصیلی کانادایی که پیش رو دارد طلاق بگیرد و اذعان دارد که ازدواجش از روی خامی و بچه گی بوده و مانع پیشرفت او شده و حالا میخواهد جبران کند اما بازگشت خواهرش از خارج و تنش انها و دخالتهای دوست قدیمیشان علی و مسافرت شمال و حاملگی او مسائلی را پیش میارد که باید ببینید او چه تصمیمی میگیرد؟ من فیلم را در سینما بهمن دیده ام اما اخرش را تعریف نمیکنم تا ببینید چه میشود.

نکات منفی: این فیلم شما را همراه میکند اما پایان جالبی ندارد البته نظر شخصی است ونکته دیگر گریم سنگین بازیگران مخصوصا ترانه است که فیلم را از طبیعت دور میکند اما به مرور عادت میکنید.

نکات مثبت: با اینکه این کار کار اول اکران شده این کارگردان است جنبه هنری خوب و خلق تصاویر زیبایی دارد.بازی خوب علیدوستی و نقش ظریف رادان از نکات مثبت دیگر است و دیگر حضور اصغر فرهادی به عنوان فیلمنامه نویس که در هر فیلمی باشد ان فیلم خوب نباشد بد هم نمیشود که شخصا کارهای ایشان را دوست دارم.

عکسهای فیلم وپشت صحنه ان را در ادامه مطلب میتوانید تماشا کنید.

در کل این فیلم مثبت ارزیابی میشه که به شما هم پیشنهاد میکنم ببینید.اگر فیلم را چه دیده اید یا ندیده اید نظر بدهید............

ادامه مطلب

+ نوشته شده در سه شنبه بیست و سوم مهر 1387ساعت 16:14 توسط ارش میرزایی |

گلشیفته فراهانی بر روی فرش قرمز هالیوود

گلشیفته فراهانی که اخیرا در فیلم هالیوودی Body of lies در کنار راسل کرو و دیکاپریو بازی کرده بود در یک هفته مانده به اکران فیلم در نیویورک به روی فرش قرمز رفت .گلشیفته که برای همیشه به امریکا مهاجرت کرده هم اکنون دارد در فیلم دوم هالیوودی خو بازی میکند حتما منتظر نقد این فیلم در هفته های اتی باشید چون احتمالا نسخه پرده ای این فیلم بر روی dvd به بازار می اید.درباره حضور گلشیفته در هالیوود نظر بدهید.

+ نوشته شده در سه شنبه بیست و سوم مهر 1387ساعت 0:58 توسط ارش میرزایی |

میزانسن




میزانسن ( Mise – En - Scene ) میزانسن ، اصطلاحی است فرانسوی ، در اصل متعلق به تئاتر و به معنای چیدن صحنه ، صحنه آرایی و به صحنه آوردن یک کنش. در تئاتر ، این اصطلاح به روش مرتب کردن صحنه توسط کارگردان نمایش نامه اطلاق می شد. این عبارت ابتدا در نقد فیلم رایج شد و معانی صریح و ضمنی متعددی یافت. در نهایت ، نظریه پردازان سینما ، این اصطلاح را به کارگردانی فیلم تعمیم دادند ، اما کاربرد آن در سینما حوزه وسیع تری را شامل می شود : صحنه آرایی و ساخت و ساز عناصر داخل صحنه و مشخص کردن مکان قرار گرفتن هر یک از عناصر صحنه ، نورپردازی ، لباس ، آرایش و گریم بازیگران و رفتار و حرکت آنها و بعد از انجام این کارها ، ترکیب تصویری درون هر نما ، رابطه میان اشیاء و آدم ها در هر نما ، رابطه نور و تاریکی ، رنگ صحنه ، موقعیت دوربین و زاویه دید آن و نیز حرکت ها در هر نما. به این ترتیب ، در واقع کارگردان با کنترل میزانسن ، رویدادی را برای دوربین به روی صحنه می برد. اهمیت میزانسن از بین همه تکنیک های سینما ، میزانسن تکنیکی است که بیشترین آشنایی را با آن داریم. بعد از دیدن یک فیلم ممکن است قطع ها یا حرکات دوربین و ... را به خاطر نیاوریم ولی مطمئنا عناصر میزانسن را به یاد خواهیم داشت. برای مثال نمی توان لباس ها را در برباد رفته ( 1939- Gone With The Wind ) یا نورپردازی غمناک و سرد را در زانادو و در فیلم همشهری کین ( 1941 - Citizen Cane ) ، ساخته ارسن ولز ، فراموش کرد. خلاصه آنکه اغلب خاطره های ماندگار از فیلم ها در سینما ، مربوط به عناصر میزانسن هستند. « نمایی از زانادو در حالی که مه آن را فراگرفته. گویی هیچ کس در آنجا زندگی نمی کند. در این نما فضای تلخ و سردی حاکم است. » نکته بسیار مهم در میزانسن آن است که ، کارگردان می تواند با میزانسن هر فضایی را که می خواهد ترسیم کند. مثلا می تواند عناصر صحنه را به گونه ای بچیند که انگار همه چیز واقعی است و هر چیز همان طوری است که در دنیای واقعی وجود دارد و یا اصطلاحا رئالیستی است ، چون « زندگی واقعی اینگونه است ».
اما در عین حال این تکنیک نیروی آن را دارد که از مفاهیم عادی واقعیت فراتر رود. می توان با یک میزانسن حساب شده یک فضای کاملا انتزاعی ساخت در حالی که هیچ نمود عینی در جهان واقع نداشته باشد ، اما چنان تاثیرگذار که تماشاگر باور کند ، چنین فضایی می تواند وجود داشته باشد اگر حتی شده در خیال یا کابوس ، برای مثال در فیلم مطب دکتر کالیگاری ( 1918 - The Cabinet Of Dr. Caligari ) ، از نمونه ای ترین فیلم های اکسپرسیونیستی ، ساخته روبرت وینه ( Robert Wiene ) ، نماهایی را می بینیم که در آن ، خانه ها بسیار بلند و کاملا هندسی وار ( عمدتا مثلثی ) هستند ، پشت بام ها کنگره دار و دودکش ها اریبند ، بازیگران گریم های بسیار سنگین دارند ، حرکاتشان مصنوعی و غلو شده است ، نورپردازی سنگین و تضاد بین سیاهی و روشنی زیاد است و ... مطمئنا این خصوصیاتی که از فضای فیلم بر شمرده شد با تصور ما از واقعیت متعارف منطبق نیست. در واقع فیلم ساز قصد داشته برای نشان دادن یک فضای جنون آمیز که توسط یک دیوانه به وجود آمده همه چیز را انتزاعی کند و برای این کار قراردادهای نقاشی و تئاتر اکسپرسیونیستی را به خدمت گرفته و وظیفه القای تخیلات یک دیوانه را به عهده آنها گذاشته. میزانسن ، قدمتی طولانی و تقریبا برابر با تاریخ سینما دارد ، چنانچه با نگاه به فیلم های ژرژ ملیس ( George Melies ) فرانسوی می بینیم. میزانسن او را قادر می ساخت که دنیایی سراسر خیالی در فیلم هایش بسازد. ملیس کاریکاتوریست و شعبده باز ، مجذوب فیلم های کوتاه برادران لومیر ( Lumiere ) شد و بعد از ساختن دوربینی شبیه دوربین لومیرها ، شروع به فیلم گرفتن از صحنه های عادی خیابان ها و لحظات زندگی روزانه مردم کرد. داستانی وجود دارد که روزی ، او در حال فیلم برداری از یک خیابان بود که درست در لحظه عبور یک اتوبوس ، فیلم در دوربین گیر کرد ، سعی کرد دوربین را درست کند ، ولی دیگر اتوبوس از خیابان رفته بود و حال یک نعش کش در حال عبور بود. وقتی ملیس فیلم را بر روی پرده انداخت به نظر می رسید که یک اتوبوس ناگهان مبدل به یک نعش کش شده و همین حادثه او را بر قدرت جادویی میزانسن آگاه کرده است. به این ترتیب او تصمیم گرفت که رویداد را برای دوربین طراحی و اجرا کند. او با استفاده از تجاربش در تئاتر ، یکی از نخستین استودیوهای سینمایی را ساخت. او نماها را پیشاپیش روی کاغذ می آورد ، صحنه ها و لباس ها را طراحی می کرد ، نیز به بازیگرانش نشان می داد که چگونه در هنگام فیلم برداری رفتار کنند و به گونه ای عمل می کرد که صحنه فیلم هایش را تا کوچک ترین جزئیات تحت کنترل داشته باشد. او نخستین کسی بود که فیلم های تخیلی ساخت ، فیلم هایی مانند ، سفر به ماه ( 1902 - A Trip To The Moon ) و بیست هزار فرسنگ زیر دریا ( 1907 - Twenty Thousand Leagues Under The Sea ) که هر دوی این فیلم ها را بر اساس آثار ژول ورن ( Jules Verne ) ساخت ( سفر به ماه اولین فیلم علمی - تخیلی تاریخ سینما است ). امروزه میزانسن یکی از مهم ترین وظایف کارگردان است که به نوعی نشان دهنده سبک و فرم کاری او نیز هست ، همچنین یکی از مهم ترین مسائلی است که می تواند به مقبولیت ، محبوبیت و ماندگاری فیلم کمک کند. میزانسن چهار عنصر اصلی دارد ( آنچه در زیر آمده ) ولی به ندرت اتفاق می افتد که یک عنصر به طور جداگانه حضور داشته باشد. هر عنصر معمولا با عناصر دیگر برای ایجاد یک سیستم ویژه در هر فیلم ترکیب می شود. اصول فرمال کلی یعنی وحدت ، پراکندگی ، مشابهت ، تفاوت و بسط ، راهنمای ما هستند برای اینکه ببینیم چطور عناصر ویژه میزانسن با هم کار می کنند؟ میزانسن به چه روش هایی توجه ما را جلب می کند ؟ چه چیزی نگاه ما را به یک قسمت از تصویر در یک لحظه خاص می کشاند ؟ و ... .

+ نوشته شده در سه شنبه بیست و سوم مهر 1387ساعت 0:31 توسط ارش میرزایی |

صفحه نخست
پست الکترونیک
آرشیو وبلاگ
عناوین مطالب وبلاگ

درباره وبلاگ

این وبلاگ در وحله اول اطلاعات مفید سینمایی در مباحث مختلف کارگردانی فیلمنامه نویسی تدوین نور صدا و گریم و... در اختیار علاقه مندان قرار میدهد. هر وقت فیلمی را ببینم شما را از کیفیت ان مطلع کرده و تا انجایی که بتوانم نقد میکنم و شما هم نظرات خود را درباره فیلم بیان میکنید .از کارهای دیگر اینکه عکسهای پشت صحنه و خود فیلم و حواشی سینمایی را هم برای شما میگذارم.در نهایت هدف اصلی من از ساخت این وبلاگ یک تعامل سینمایی و فیلمیک میان علاقه مندان است.با تشکر ارش میرزایی

نوشته های پیشین

هفته سوم آبان 1387
هفته دوم آبان 1387
هفته اوّل آبان 1387
هفته چهارم مهر 1387

پیوندها

بانک فیلمنامه
کانون فیلمنامه نویسان
سایت کاملترین نرم افزار فیلمنامه نویسی
هواداران مهران مدیری
کتاب دوستان
کتابهایی که باید پیش از مرگ خواند
دانلود مجانی کتاب